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磐石湾最新娱乐体验_台湾版《杨玉环2》(2024年12月深度解析)

内容来源：奇优电影院所属栏目：话题更新日期：2024-12-03

磐石湾

安评乐道样板戏——《磐石湾》的故事。下集-音乐篇

安评乐道样板戏——《磐石湾》的故事。下集-音乐篇 #于会泳

安评乐道样板戏，《磐石湾》的故事。上集

各有各的说法！作家张贤亮狠批样板戏，到底是对是错？当作家张贤亮说出 “样板戏在某种程度上代表着一种荒诞，其人物只有四种：白璧无瑕的伟大英雄，觉悟不太高但最终会高起来的群众，革命队伍里的软骨头叛徒，坏得不能再坏并且狡猾的敌人。剧情只有两种：革命低潮时顽强不屈，壮烈牺牲；革命高潮时英勇斗争，取得胜利。正面人物的感情只有三种：对毛主席和革命事业的无比热爱和忠诚，对劳苦大众深厚的阶级感情，对敌人对各种反动派的无比痛恨” 这段话时，瞬间引发了一场激烈的争议风暴。有人对此观点表示难以理解，觉得样板戏就那么几个，何必如此细致地去批判呢？然而，也有人认为这样的分析十分必要。在当下中国大陆的人文学术研究领域，宏大命题的炮制与一二三等等解决措施的热衷追求，使得功利性有余而学术性不足。相比之下，日本、我国台湾学者以及海外汉学家则极为注重史料的深入挖掘与考辨，他们的考证之细致，有时甚至令人觉得繁琐芜杂，但正是这种对史料的竭泽而渔，让思想与体验得以在浩如烟海的史料中沉淀与展现。我们再来看看样板戏的具体情况。在现代戏最初的演出本中，对人物的刻画较为注重追求生活的真实性，不回避表现英雄人物的弱点、失误甚至缺点。然而，在样板戏中，这样的处理是不被允许的。比如沪剧《芦荡火种》中郭建光原有一段唱词：“战斗负伤半月余，两腿沉重步难移，心欲抗日身无力，真是那 —— 英雄最恨病来欺。今日总算能举步，重返部队喜有期。” 这段唱词因被认为歪曲了英雄形象、给英雄人物脸上抹了黑，而未出现在样板戏改编本中。样板戏改为：“战斗负伤离战场，养伤来到沙家浜…… 军民们准备反‘扫荡’，何日里奋臂挥刀斩豺狼？！伤员们日夜盼望身健壮，为的是早早回前方！” 再如《红灯记》中，最初文本在刑场斗争有很重的感情戏，后来也被砍掉了。扮演李奶奶的高玉倩曾回忆说：“原来监狱一场最有光彩…… 可江青说是哭哭啼啼，是资产阶级的人性论，好嘛，全给改成直眉瞪眼、硬邦邦的了……” 在样板戏对现代戏的修改中，李玉和偷喝酒、杨子荣上山时哼着土匪小调的细节描写也全都被删去。洪常青、江水英、方海珍、柯湘等英雄形象都被作了净化、拔高式的加工，成为 “没有疑惧、缺点、忧伤或心绪不宁，完全为思想上的目标所鼓舞，为革命而成就了超人的功绩” 的具有高度阶级觉悟、顽强斗争意志、完美无缺、高高耸立于一般英雄人物和人民群众之上的 “高、大、全” 的英雄人物。这些修改使英雄形象更加类型化，并带上了清教徒色彩。 1967 年 5 月 31 日，《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》一文，正式将京剧《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》命名为 “革命样板戏”，称这八个革命样板戏像 “声声春雷”，“宣告了反革命修正主义文艺黑线的破产，报道了无产阶级革命文艺百花盛开的春天就要到来”。之后还出现了第二批革命样板戏作品，其中较有影响的京剧有《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》等。所谓的 “仪式化” 歌曲《国际歌》作为共产主义的主题总是那样以其恰如其分的场合庄严奏响；《大海航行靠舵手》总是在隆重场合结束之前如期而至；《三大纪律八项注意》、《解放军军歌》和《大刀进行曲》等更代表了革命武装力量的威严出征；而 “时代最强音”《东方红》在任何一种场合、任何一部音乐作品的高潮处都铿锵而出，不绝于耳…… 这些代表着政治、革命甚至成为 “敬拜” 符号的 “仪式” 音乐素材也必然与 “样板戏” 紧密结合而相融一体。也正是这样，在当时社会上 “七亿人民八台戏” 的精神食粮供给不仅产生了人们的审美疲劳，也使文化艺术 “求大于供” 的现象日益凸显。因此，之后的 “后样板戏” 作品便接踵而至，粉墨登场。如现代京剧《龙江颂》、《杜鹃山》、《磐石湾》、《平原作战》、《红色娘子军》、《审椅子》等剧目相继出台，并与八大 “样板戏” 先后拍成了电影，进一步构成舆论造势。此外，再有一批 “样板戏” 衍生音乐作品巧借 “样板戏” 之光环而绝路逢生，如钢琴伴唱《红灯记》，交响音乐《智取威虎山》，钢琴、弦乐五重奏《海港》，交响组曲《白毛女》以及钢琴组曲《红色娘子军》等一批批音乐作品，合力描绘了一副 “繁荣昌盛” 的 “清明上河图”。这些作品除了弥补八大 “样板戏” 体裁上的空缺外，也及时填充了题材的不足。那么，对于张贤亮的观点以及样板戏的种种现象，你又有怎样的看法呢？快来评论区一起探讨吧！ #样板戏争议# #张贤亮观点剖析# #文化现象解读 #。

闫肃说:“现代京剧不唱样板戏，唱什么？虽然旗手已被历史否定，但样板戏作为艺术品的价值却仍然存在，即使是政治话语支配下的艺术，仍然有创造空间。” 当年，旗手对《杜鹃山》这部剧目的重视程度非同小可，她频繁亲临剧组进行所谓的“指导”，而于会泳更是亲自坐镇，全程督战。杨春霞回忆道：“那一年多的排练时光，简直就像是在没日没夜地打一场艰苦卓绝的战役。有时候，为了一个唱腔的完美呈现，我们常常练到深夜，甚至后半夜，中间连片刻的休息都舍不得给自己，演员们忙得连上厕所的时间都挤不出来……就这样，我们如同封闭式地修炼了一年多，终于，全新的《杜鹃山》如同一声惊雷，震撼问世，一炮而红！” “样板戏”，这一中国戏曲现代化探索的终极命名，凝聚了40至60年代中国戏曲界对于现代化追求的辛勤汗水与智慧结晶。中国的戏曲现代化之路，自始便在国家意识形态的强力推动下缓缓铺展，历经三十载的风雨兼程与不懈争论，最终以“样板戏”的璀璨登场而尘埃落定，它作为国家性的戏曲现代化典范，被庄严地树立起来。这一成果的取得，其路径与建构方式无不深刻烙印着国家意识形态的鲜明印记，是当时政治一体化社会背景的必然产物。然而，客观而言，“样板戏”在极大程度上拓展了传统戏曲的表现力边界，为传统戏曲向现代性转型提供了可资借鉴的宝贵路径。特别是国家意识形态的直接领导与全程参与，在某种程度上激发了传统戏曲的潜在生命力，增强了其适应现代社会的能力，并通过外部力量的牵引与新鲜元素的融入，有效地延缓了传统戏曲的衰亡进程。这种勇于探索的精神，对于当前戏曲艺术面临革新困境、徘徊不前的尴尬现状，无疑具有深刻的警示意义与启发价值。在戏曲艺术中，唱、念与戏曲文学之间存在着既相互影响又相互制约的紧密关系。唱腔的曲调与念白的音高、节奏，无不受制于戏曲文学所要传递的思想感情；而唱词、念白的长短，在节奏与音韵上又需与演唱相契合，板式的变化则受制于特定的格律形式。以《磐石湾》为例，其唱词与念白之间押韵工整，无论是唱还是念，都显得铿锵有力，规划得井井有条。同时，该剧十分注重通过演员的外部形体动作来细腻展现各自的心理节奏，这些外部动作虽简练却直击人心，将人物间以及人物内心的情感波动与心理冲突展现得淋漓尽致，如火如荼，引人入胜。因此，在剧情中持续不断的心理节奏，不仅需要唱、念来细腻表达，更需通过做与打将外部动作与人物的心理活动巧妙融合，共同构建起一个完整而生动的戏剧世界。后期的京剧“样板戏”《杜鹃山》，在唱腔设计上更是实现了新的突破。在《杜鹃山》中，柯湘的《无产者》和李石坚的《杜鹃山青竹吐翠》等唱段，巧妙运用了【西皮娃娃调】，以其刚健勃发的英武之气，为原本以阴柔见长的旦角唱腔和稳健见长的老生唱腔注入了明快、激越的新元素，使得人物形象更加飒爽英姿，栩栩如生。尽管“板式”的概念在后期京剧“样板戏”中依然被使用，但从其灵活自如的运用中不难看出，“板式”已逐渐演化为京剧唱腔音乐创作中具有一定节奏、速度、旋法和表情综合特性的曲调符号，而不再是原先固定不变的音调。从唱腔的句式结构来看，不仅大量运用了扩腔、缩腔以及句前加帽、句中夹垛或插腰、句末搭尾等传统的句式变化手法，而且在实际运用中，还常常综合运用具有独立表情意义且篇幅较大的前奏、间奏等器乐段落，甚至引入了齐唱、合唱等传统京剧中罕见的新元素。这些从句逗、乐句到句式结构的诸多变化手法，灵活多样，极大地提升了京剧声腔体系的戏剧性表情功能，使得唱腔音乐真正进入了创作的新境界，完全服务于人物思想性格的戏剧性刻画。在样板戏中，生腔音乐并未完全沿袭以往传统京剧“一曲多用”的手法，而是根据不同人物为其唱腔重新谱曲，根据不同剧目、不同形象以及在不同戏曲情景中的思想感情变化，借鉴其他行当的演唱特点，用丰富而具有表现力的音乐语言来描绘人物形象。《红灯记》中的李玉和、《沙家浜》中的郭建光、《智取威虎山》中的杨子荣、《奇袭白虎团》的严伟才、《海港》的马洪亮等几个主要人物，虽然都是以老生行当唱腔为基调，但他们又各自具备独特的音乐个性：李玉和的唱腔刚毅坚定，郭建光的唱腔沉着稳健，马洪亮的唱腔因揉入了花脸腔的成分而显得洪亮浑厚，杨子荣的唱腔偏重武生的雄健豪放，严伟才的唱腔则化入了小生腔，偏重于快节奏、高昂挺拔。京剧“样板戏”中“主题音乐”的创作，始终紧扣剧情和人物，力求准确传达人物情感、性格和时代感（即“三对头”），并努力打破原有的流派、行当与旧格式（即“三打破”），成功反映了时代特征，推动了京剧音乐的跨越式发展。这一成就与吸收西方歌剧音乐创作技法是分不开的。当我们将“样板戏”中异彩纷呈、灵活变通的主题音乐与传统京剧音乐中的程式性“曲牌”、“行弦”以及“过门”稍作比较时，便能深刻感受到这种音乐改革的重要性和必要性。#我要上热门# #动态连更挑战#

知乎上样板戏的评价这个应该算中肯确实少了对未来的展望

安评乐道样板戏《磐石湾》的故事。上集

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